Materialitatea arhivei și criza documentului | Strategii post-fotografice în arta contemporană din România
Imaginea ca informație
Ne-am obișnuit să înțelegem arhiva ca reprezentând o instituție: un loc în care, după cum observa Jacques Derrida, autoritatea se exercită asupra documentelor pe care le conține, oferindu-le valoare de adevăr (Derrida 1995). Arhiva acționează social conservând memoria colectivă, structurând informația și gestionând cunoașterea. Iar în siajul gândirii foucaultiene (Foucault 1972), ea încapsulează exercitarea puterii prin reglementarea cunoașterii, a ceea ce putem ști, ce putem enunța, și ceea ce nu poate, nu trebuie sau nu merită să fie conservat, reamintit și enunțat – rostit și privit deopotrivă.
Un alt sens al arhivei a survenit însă în arta contemporană, îndeosebi odată ce apariția și dezvoltarea internetului au influențat în mod incontestabil atât perceperea arhivei ca loc fizic ocupat în interiorul societății, cât și materialitatea documentului. După cum observa Boris Groys, internetul este perceput drept o arhivă aparent totalizatoare, o memorie fără rest, suplinind funcții tradițional acordate muzeului, asigurând existența și durabilitatea temporală a evenimentelor artistice și experiențelor estetice efemere sub forma documentelor textuale și fotografice – asociate anunțurilor și documentărilor expozițiilor, târgurilor de artă etc. (Groys 2017). Logica căutării, generarea de informație prin intermediul motoarelor de căutare și crearea de asocieri deseori punctuale și contingente între imagini și texte aparținând unor categorii culturale, discursuri și regimuri de cunoaștere diverse au influențat radical modul în care artiștii contemporani se raportează astăzi la producția de imagine și de cunoaștere. Potrivit lui Groys, cultura digitală produce nu obiecte lipsite de aură, după cum observa Walter Benjamin în primele decenii ale secolului trecut ca efect al tehnologiilor de reproducere a imaginii, ci aură fără obiecte, manifestări precum evenimente și practici (performative, discursive etc.) lipsite de materialitatea palpabilă a unui obiect estetic.
Astfel, în condițiile intensificării digitalizării culturii vizuale, imaginea fotografică nu mai trebuie produsă de la zero. Captarea imaginii ocupă un rol la fel de important ca procesarea ei, iar informația vizuală, pusă în mișcare pe website-uri, platforme de streaming media și platforme sociale (Instagram, Facebook, TikTok) este capabilă de a fi extrasă, condensată și rematerializată în formate diverse ce modifică deseori proprietățile fizice ale imaginii. Deși anunțate încă din modernitatea avangardelor istorice de logica montajului și a colajului practicată de constructivism și cubism (descrisă de Benjamin Buchloh ca precursoarea conceptualismului și postmodernismului), operațiile culturale de: copiere, colare, arhivare, dezarhivare, descărcare/încărcare, redistribuire, ștergere, virusare, convertire a fișierului etc., erau totuși de neconceput în urmă cu cincizeci de ani, când fotografia produsă analogic (imagine imprimată pe hârtie pe baza unui film developat) permitea distribuția socială a imaginii în formate obiectuale, care circulau prin intermediul publicațiilor, revistelor, albumelor de fotografii de familie și vernaculare, vederilor turistice, afișelor.
Aceste transformări ale condițiilor muncii culturale conduc la o înțelegere diferită a rolului social și activității artistului în general, și fotografiei în particular. În arta contemporană, înțelegerea artiștilor drept creatori de obiecte este înlocuită de percepția lor ca ”facilitatori, educatori, coordonatori, birocrați” (Kwon 2002). Astfel, dacă arta contemporană se definește ca un mod de cunoaștere și de gestionare a informației, arhivarea devine, în mod firesc, o preocupare majoră a artiștilor contemporani, câtă vreme arhiva este în continuare înțeleasă drept o modalitate privilegiată de înregistrare, stocare și organizare a informației.
Arhiva – de la structură la asamblaj
În mod invariabil, arhivarea ridică problema memoriei culturale, iar prin aceasta, pe cea a post-memoriei, a memoriei construite prin intermediul imaginilor. Întrebări precum: ”ce ne reamintim? Ce păstrăm ca fiind relevant pentru viitor? Ce documentăm?” sunt indisolubil legate de alte întrebări privind influența formatelor de prezentare vizuală și producție a informației asupra semnificației și valorii documentelor. Crește astfel importanța unei serii de întrebări privitoare la indexicalitatea (capacitatea de a constitui o urmă fidelă a realității exterioare captate pe suprafața imaginii) mediului fotografic. Mai constituie fotografia depozitara adevărului? Ce funcții și ce valoare de adevăr acordăm unui document vizual și cum? În ce măsură poate fi influențată interpretarea unui document de modul în care el devine accesibil, este prezentat, circulă în societate și se asociază cu alte fragmente de informație (textuală, sonoră, tactilă și vizuală)?
Astfel de întrebări ilustrează preocuparea recurentă a artiștilor contemporani pentru memorie și pentru conservarea sa într-un context socio-cultural tot mai volatil, dar și pentru investigarea adevărului într-o epocă dominată de fake news. De aici, s-a ajuns la necesitatea constituirii unor arhive ficționale, imaginare sau subiective înțelese ca spații discursive care permit cercetarea critică a producției de imagine. Acestea rezultă deseori în urma unor cercetări artistice în care rearanjarea informației prin intermediul unor criterii singulare și asocieri subiective este utilizată pentru a destabiliza criterii de clasificare a informației vizuale sau a umple goluri existente în arhivele oficiale – provenite fie din ignoranță, fie ca rezultat al suprimării unor fragmente de memorie. Prin intermediul reprocesării artistice a arhivelor existente și prin construirea unor arhive potențiale, accentul se mută de pe semnificațiile și calitățile intrinseci ale obiectului documentar pe aspectele sale performative. Deseori, activitatea critică a artiștilor care utilizează imagini fotografice gata produse constă mai curând în investigarea sau expunerea publică a modului în care un anumit document vizual a fost produs, precum și în rearanjarea relațiilor pe care acesta le poate întreține cu alte imagini, destabilizând astfel semnificațiile sale dominante.
Construirea arhivelor ficționale sau reconstrucția subiectivă a unor colecții publice de imagini în practica artistică contemporană se înscrie în logica deleuziană a asamblajelor ce caracterizează fludizarea mediilor artistice de după postmodernism. Ea presupune că artiștii exercită la rândul lor o activitate curatorială, mizând, în primul rând, pe selecție și rearanjare a informației.
Practici post-fotografice în arta din România: câteva exemple
Voi exemplifica succint aceste transformări artistice ale noțiunii de arhivă prin intermediul câtorva exemple selectate subiectiv. Artiștii la care mă refer acordă o atenție deosebită stratificării, stocării, distribuției, clasificării, compresiei, extracției, juxtapunerii, suprapunerii și separării imaginilor, precum și modului în care acestea sunt interpretate și intră în diverse construcții narative. În arta din România ultimilor ani unul dintre artiștii preocupați în mod constant de analiza critică a arhivei este Andrei Nacu. Deseori prezentate sub forma unor aranjamente de imagini fotografice extrase din baze de date de imagini, albume de familie și arhive publice, asamblajele produse de Andrei Nacu ilustrează tensiuni inerente fluxului de imagini din cultura vizuală contemporană. Temporalitatea proprie receptării imaginii fotografice, precum și maniera în care aceasta afectează materialitatea obiectului imprimat, constituie o preocupare centrală. În lucrări precum Fotodermatoglyps (2018) Nacu folosește fotografia analogică drept material brut pentru construirea unor panouri ale memoriei ce evocă atlasul warburgian al memoriei. Imaginile, selectate din arhive personale cumpărate de artist en gros din piețe de vechituri, sunt juxtapuse potrivit contingenței acțiunii timpului asupra suprafeței imaginii fotografice, urme ale circulației sociale a obiectelor fotografice respective. Asocierile construite transgresează decade istorice, clase sociale și tipologii sau genuri fotografice. În lucrarea In Almost Every Frame (2016), Nacu divide cele 10 secunde care înregistrează momentul execuției soților Ceaușescu în 270 de cadre expuse sub forma unor printuri fotografice cu o rezoluție slabă. Acest moment, captat pe camera video cu întârziere, nu prezintă însă decât fumul ce se ridică în urma execuției, ce devine o metaforă pentru incertitudinea documentului istoric. Filmul aflat în arhivele Televiziunii Române este spațiat într-o încercare absurdă de a descoperi între aceste imagini detaliul care ne-ar ajuta să dovedim adevărul istoric. Astfel, Nacu chestionează capacitatea imaginii fotografice de a sta mărturie, precum și dependența acesteia de interpretările oferite.
La rândul său, în The Falling of the Arches, Ștefan Sava chestionează critic istoria de după cel de-al doilea război mondial utilizând narativ imagini ale vieții private din Germania provenite din colecții personale. Comentariul video se folosește de resursele teoriei critice dezvoltate în Școala de la Frankfurt pentru a chestiona construcția memoriei colective, rolul imaginii în articularea mărturiei și materialitatea însăși a arhivei fotografice. Prezentată sub forma unei instalații complexe, ce combină comentariul textual cu obiecte fotografice și procesarea acestora în imaginea video, The Falling of the Arches reintroduce suspiciunea în miezul relației dintre istorie și istorisire, dintre document și monument.
Un ultim exemplu de reinterpretare ficțională a unor colecții de imagini existente aparține artiștilor Mihai și Horațiu Șovăială. În seria Reacknowledged Structures: Models (2019), aceștia analizează slide-uri educaționale produse de studioul Animafilm din București în anii 1970. Este vorba despre imagini ale unor pionieri, folosite pentru a învăța limbi străine dar și pentru a propune comportamente model ale societății comuniste. Astăzi astfel de mărturii ale istoriei recente și-au pierdut scopul initial, ieșind din circulație, însă pot fi recuperate din târgurile de vechituri. Mihai și Horațiu Șovăială se focalizează pe imaginea persoanelor reprezentate în aceste imagini, a căror identitate este dificil de recuperat întrucât nu există nici o arhivă care să consemneze producția slide-urilor. Ei încearcă să reproducă imaginea personajelor prezente în materialele educaționale, imaginându-i astăzi, în situații ficționale, însă plauzibile. Ficțiunea adaugă un nou corpus de imagini ce permit reinterpretarea celor produse în anii 1970 din perspectiva prezentului, facilitând analiza transformării contextelor sociale în care aceste personaje apar și demistificarea lor.
Arhivele litoralului – materialitatea imaginilor și politicile memoriei culturale
Preocupări similare privind statutul și pretențiile de autenticitate ale imaginii de arhivă odată inserată într-un enunț artistic, etnografic, sociologic sau istoriografic pot fi regăsite în activitățile grupului de artiști și teoreticieni care au lucrat cu documentele, urmele și mărturiile fotografice reasamblate în ceea ce s-a constituit drept ”Arhivele litoralului”. Acestea constau în colecții de fotografii imprimate care au putut fi redescoperite în stațiunea Eforie Sud precum și în alte stațiuni de pe litoralul Mării Negre – fotografii private, de familie, fotografii aparținând studiourilor fotografice, cuprinzând o varietate de formate și genuri (portrete, scene de familie, arhitectură vernaculară și locuri devenite monumente de for public, locuri emblematice, peisaje etc.). Materialitatea acestei arhive nu doar că reprezintă o contrapondere a imaterialității discursului vizual în epoca vizualității redusă la informație, dar ea impune o cercetare pe mai multe planuri, întrucât relevă modul în care aceste imagini au intrat, de-a lungul vremii, în diverse practici sociale (Azoulay 2018 ; Edwards & Hart 2004). Ce anume ne spune astăzi un anumit tip de încadrare, un anumit format al imaginii, sau un anumit mod de a poza, de a se prezenta ca subiect în fața obiectivului ? Ce anume a surprins fotograful – deseori, anonim – în unele imagini în care colectivitatea părea a se prezenta pe sine în mod involuntar într-un spațiu recreațional precum plaja, devenind astfel cetățeni ai fotografiei” (Azoulay 2018)? Ce ne mărturisește astăzi granulația, focalizarea, stângăcia focalizării sau, dimpotrivă, precizia cu care un fotograf captează lumina? În ce postură se prezintă clădirile – familiară sau monumentală? Ce semnalează prezența imaginii color, alături de cea predominant alb-negru – devenită, între timp, un cod vizual al patinei istorice și distanței temporale, dar și al autenticității? Pe scurt, cum performau aceste urme materiale ale trecutului în angrenajele în care erau gândite să circule și să fie văzute și experimentate ca obiecte estetice, și cum performează ele astăzi ca surse primare pentru artiștii contemporani care și-au propus nu doar să conserve memoria unui loc într-o durată lungă, ci și să o remobilizeze critic în prezent?
Aceste întrebări ridicate de imaginile descoperite în cadrul cercetărilor întreprinse în perioada 2022-2023 relevă complexitatea discursivă a materialității documentului fotografic devenit materie primă pentru cercetarea artistică desfășurată în și asupra mediului fotografic. Căci imaginea ca ready-made (sau imaginea găsită) cu care artiștii contemporani pot opera astăzi în condițiile intensificării culturii digitale nu este neutră, ci este încărcată de semnificații acumulate prin circulația sa în diverse medii, pe diverse canale și în diverse contexte de producție și receptare, de reziduuri interpretative provenite din extracția sa dintr-un anumit câmp discursiv și resemnificarea sa, precum și de urme ale unor potențiale violențe interpretative la care a fost supusă. Alături de discursul vizual al acestor imagini, a căror materialitate comunică informații prețioase privind statutul lor, funcțiile lor sociale și tipul de privire pe care îl solicitau în momentul și spațiul social în care au fost produse, discursul textual care le însoțește, atât prin adnotările de pe spatele unora dintre acestea, cât și prin istoria orală care a fost remobilizată de cercetarea artistică cuprinsă în proiectul ”Arhivele litoralului”, devine o parte integrantă a arhivei reimaginate critic. Documentele colecționate devin importante nu doar prin ceea ce putem vedea, ci și prin tipurile de privire la care ne invită, prin detaliile pe care le ascund sau le relevă și astfel, prin operațiile pe care le solicită ulterior prin translarea lor din mediul analogic în cel digital (precum scalare și mărire pentru a sesiza un detaliu de fundal, sau, dimpotrivă, prin tăiere (crop) și reîncadrare, pentru a numi cele mai simple acțiuni care pot fi realizate asupra câmpului vizual deschis de aceste imagini). De asemenea, ele ne obligă să ne reimaginăm viețile trăite, momentele fericite și ocaziile pierdute ale subiecților prezenți și absenți ai celor deveniți în mod voluntar sau involuntar ”cetățeni ai fotografiei”, potrivit sintagmei Arielei Azoulay. Nu în ultimul rând, după cum am amintit anterior, aceste imagini se prezintă drept potențialități deschise de a rescrie istoria dominantă prin reasamblarea imaginilor în micro-narațiuni alternative sau ficțiuni narative potrivit principiului istoriei speculative.
Din perspectiva memoriei culturale, se remarcă de asemenea o îndepărtare de modelul tradițional al rememorării autoritare. Prezervând pluralitatea și eterogeneitatea surselor și tipurilor de imagini cu care operează (prezentă în pluralul conservat în titlul proiectului), Arhivele litoralului se prezintă așadar nu ca o nouă instituție potențială sau alternativă, capabilă să producă adevăr și să conserve autenticitatea documentară a imaginii, ci ca o încercare de revizitare critică a istoriei ca o construcție fragilă, expusă manipulărilor și instrumentalizării ideologice. De aceea, alături de strategiile de ficționalizare critică a documentului amintite mai sus, se pot decela și alte forme în care arhivele pot răspunde crizei generalizate a documentului în societatea digitală actuală. Una dintre acestea o reprezintă mobilizarea și lucrul cu materialitatea acestor imagini, deja inițiat de artiști precum Răzvan Anton. O altă posibilitate constă în mobilizarea lor performativă pentru a expune rețelele de cunoaștere/putere în care pot fi inserate și pentru a amplifica potențialul lor de a reactiva experiențe și interpretări colective în condițiile comodificării actuale a cunoașterii și experienței, ce poate fi regăsită la Irina Botea și Jon Dean. Aceste două opțiuni, aflate la capetele opuse ale spectrului de reinterpretări artistice, încadrează modalitățile creative prin care materialitatea arhivelor poate fi astăzi utilizată ca spațiu al rezistenței critice și al resubiectivizării prin intermediul imaginilor.
BIBLIOGRAFIE
Azoulay, Ariella. 2012. The Civil Contracts of Photography. New York: Zone Books.
Azoulay, Ariella Aïsha. 2018. Potential History: Unlearning Imperialism. New York and London: Verso.
Buchloh, Benjamin H. D. 1982. „Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”. Artforum. 21 (1): 43-56.
Deleuze, Gilles, Guattari, Félix. 2013. Mii de platouri. Traducere din limba franceză de Bogdan Ghiu. București: Editura Art.
Derrida, Jacques. 1995. Mal d’archive: Une impression freudienne. Paris: Gallimard.
Edwards, Elizabeth, Hart, Janice (eds.). 2004. Photographs, Objects, Histories: On the Materiality of Images. London: Routledge.
Foucault, Michel. 1972. The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language. Traducere din limba franceză de A. M. Sheridan Smith. New York: Pantheon Books.
Groys, Boris. 2016. In the Flow. New York and London: Verso.
Kwon, Miwon. 2002. One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge Massachusetts: The MIT Press.
