Un impuls de neoprit (Foster, 2004) și o adevărată febră (Derrida, 1995) au fost provocate de lucrul cu arhivele în arta și cinematografia contemporană, un teritoriu vast ce include de la programe care explorează istoria la lucrări care solidarizează comunități, de la inițiative care promovează cunoașterea intimă a patrimoniului local la proiecte care se folosesc de arhive pentru a vorbi despre problemele presante ale prezentului cum sunt rasismul și xenofobia, accesul la datele private și relația cu natura.

Conceptele fundamentale care orbitează în jurul arhivei, precum memoria, cunoașterea și mărturia, reverberează în subiect prin intermediul așa numitului afect, despre care ni se spune că “nu este opus sau distinct de gândire, ci un mijloc prin care se produce un fel de înțelegere” (Bennett, 2005, 36). Pornind de la nevoia unei viziuni empatice, Bennet formulează termenul de artă tranzactivă, o specie artistică care își propune să examineze “modul în care afectele sunt produse în interiorul și prin intermediul unei lucrări și felul în care aceasta ar putea fi experimentată de publicul care vine la lucrare” (2005, 7).

În introducerea sa despre lucrul în și cu arhive, din volumul dedicat de MOMA artei din Europa Centrală și de Est de după 1989, David Joselit folosește expresia “informație în afara locului” pentru a indica faptul că mișcarea informației – dislocarea ei – este ceea ce îi conferă semnificație și putere (2018, 135). În opinia sa, arhivele “modelează, canalizează și controlează astfel de dislocări” și, prin urmare, o mare parte din puterea și din veridicitatea lor provine din capacitatea de a controla acest efect și de a-l raporta la sentimente și percepție.

În mod similar, Jaimie Baron aduce în discuție posibilitatea de a crea un efect de arhivă în cartea sa din 2013, cu același titlu. Ea definește efectul de arhivă ca fiind “sentimentul că anumite sunete și/sau imagini […] provin din alte timpuri și au servit unei alte funcții” (2013, 11) și leagă puterea unei arhive de capacitatea de a provoca un astfel de efect. Principalele metodologii de creare a acestui efect, identificate de Baron, implică crearea de disparități temporale sau intenționale. În ceea ce privește utilizarea timpului, Baron consideră că cea mai importantă este capacitatea de a juxtapune imagini percepute ca fiind produse în momente diferite în timp și sentimentul general de trecut. Acest pastness, după cum îl numește Baron, este distanța percepută între spectator și timpul artistic, generată de juxtapunerea dihotomiilor: viață versus moarte, imaginea veche, zgâriată versus cea contemporană, alb-negru versus culoare, fals versus adevărat, întrebare versus răspuns, absență versus prezență.

Fie că domină experiența disparității temporale, care pune în contact momente diferite în timp, fie că domină experiența disparității intenționate, care subminează ceea ce noi percepem a fi fost destinația inițială a documentului, efectul de arhivă oferă promisiunea unei valori adevărate – a unui mesaj trimis dintr-un alt timp sau loc – chiar dacă se află doar în câmpul instabil al percepției unui anumit privitor. (Baron 2012, 119).

Filosoful italian Maurizio Ferraris a lansat termenul de documentalitate pentru a descrie condițiile pentru ca ceva să fie un obiect social (2010, 11). Pentru Ferraris, obiectele sociale sunt diferite de obiectele fizice (cum ar fi o masă) sau ideale (cum ar fi numerele), deoarece “ele există doar în măsura în care există oameni care gândesc că ele există” (2010, 1), iar acest gând, această credință în existența lor poate fi produsă “pornind de la două condiții foarte generale: să fie o inscripție și să fie un document sau un lucru documentar”.

În cadrul colecțiilor cercetate la Eforie Sud, cea mai veche stațiune de pe litoralul românesc, și în lucrările artistice care le reinterpretează, se suprapun straturi îmbogățite de peste un secol de experiență umană. Această călătorie în timp începe în epoca de pionierat condusă de Ioan Movilă, un avocat și om de afaceri originar din Moldova, care în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea a ales să investească în ceea ce avea să devină, la data de 20 septembrie 1899, stațiunea balneară și climaterică Movilă – Techirghiol. Ulterior redenumită Carmen Sylva în perioada interbelică, stațiunea a devenit un adevărat simbol al epocii sale, cu hoteluri-hanuri și grădini unde răzbăteau acorduri de jazz și unde dansul continua până în adâncul nopții. Pavilionul muzical de pe faleză, teatrul, muzeul de istorie și chiar micul aeroport au contribuit la transformarea sa într-o destinație preferată de către elitele vremii.

După 1950, numele stațiunii s-a schimbat în Vasile Roaită, pentru ca mai apoi să devină cunoscută sub numele de Eforie Sud. În urma unor transformări urbanistice și reconfigurări semnificative, stațiunea s-a transformat într-un loc popular, preferat de lucrători și oameni cu venituri modeste. Astăzi, Eforie Sud păstrează ecouri din fiecare strat istoric de locuire: clădiri de patrimoniu și semne ale diferitelor epoci. Cercetarea arhivelor vernaculare din cadrul Arhivelor Litoralului aduce la lumină amintiri și conexiuni puternice cu trecutul dens al acestui loc.

Bazată pe identificarea și digitizarea unor colecții ce cuprind fotografii, cărți poștale, obiecte și documente legate de tradițiile băilor de soare și aer curat și de beneficiile nămolului terapeutic, cercetarea colaborativă și transdisciplinară desfășurată de Arhivele Litoralului și-a extins aria de acțiune și dincolo de Eforie. Constanța și 2 Mai, locuri legate prin același fond sentimental, oferă investigației informații esențiale despre obiceiuri și povești asociate vechilor stațiuni, rezultând astfel o arhivă vibrantă de imagini, înregistrări audio-video și obiecte. Pe baza acestor documente valoroase artiștii și teoreticienii invitați pot produce lucrări ce se constituie în alternative afective și perspective diacronice ale istoriei oficiale cu a sa manieră rigidă și sincronică. Cunoștințele și datele, ca aspecte ale memoriei raționale și emoționale, pot fi stocate, ordonate și, de fapt, chiar produse de artiști care, în reprezentările și investigațiile lor, creează o schimbare în înțelegerea conceptului de arhivă, de la specificitatea timpului la meditația asupra istoriei personale și a societății.

În acest mod, Arhivele Litoralului dau naștere unei utilizări profund subiective a arhivei în creația artistică, producând o repoziționare a acesteia de la “autoritatea locului la autoritatea experienței” (Baron, 2012, 119). Calitatea de document de arhivă este dată astfel de experiența de receptare trăită de cel care o investighează și nu de autoritatea locului (Derrida) iar valoarea obiectului de arhivă nu este legată de locul de origine (colecție, muzeu, mansardă secretă, arhivă), ci de legătura subiectivă, afectivă cu un timp trecut / diferit.

BIBLIOGRAFIE

Jaimie Baron, „The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception” în Projections Volume 6, Issue 2 102–120, 2012.

Jaimie Baron, The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of History. . New York: Routledge, 2013.

Jacques Derrida, „Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz.” în Diacritics 25 (No. 2 ): 9-63, 1995.

Maurizio Ferraris, „Social Ontology and Documentality” în Approaches to Legal Ontologies 83–97, 2010.

Caswell Gilliland „Records and their imaginaries: imagining the impossible, making possible the imagined” în Arch Sci (16): 53–75, 2016.

David Joselit, „‘Introduction’ to “Working in and on the Archive” în Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, Janevski Ana and Marcoci Roxana with Nouril Ksenia, 135-137, New York: MOMA, 2018.