Arhiva în artele vizuale | Studiu de caz Arhivele Litoralului
Angajând conotații socio-politice, inițiind atât comentarii asupra relației unu-multiplu în era consumerismului cât și documentări ale vieții cotidiene și ale peisajului natural sau urban, arhivele artistice instaurează astăzi un nou tip de privire (activă, angajată) și deschid linii de fugă în câmpul fotografiei. Din perspectivă istorică, primele proiecte au apărut la finalul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX, în cadrul unor largi inițiative guvernamentale, precum cea a Comisiei Monumentelor Istorice din Franța de a înregistra starea patrimoniului arhitectural național în baza unei arhive realizate de artiști fotografi (Mission Héliographique, 1851) ori cea a regimului Roosevelt de a documenta viața fermierilor americani în Recesiune prin programul Farm Security Administration (1935-1943). Paradoxal, din aceste programe complexe, cu miză socială, în istorie s-au păstrat mai degrabă componentele artistice colaborative, numele Farm Security Administration, devenind astăzi sinonim cu grupul de fotografi implicați (Walker Evans, Dorothea Lange etc). Începutul secolului XX a adus și câteva inițiative arhivistice independente, precum celebrul Mnemosyne Atlas (1924–1929) al lui Aby Warburg ori valiza lui Duchamp cu miniaturi și reproduceri după propriile opere lăsate în urmă în Franța ocupată (Boîte-en-valise, 1935–1941). Totuși, arhivele artistice au invadat cu adevărat scena culturală internațională în a doua jumătate a secolului XX. A fost luată cu asalt în principal zona fotografiei (Berndt și Hilla Becher alături de grupul The New Topographics, misiunea DATAR) dar și cea a instalațiilor (Claes Oldenburg cu armele sale deșeu, Ray Guns, expuse la documenta V și sculpturile moi ale unor obiecte de consum) ori zone interstițiale precum cea dintre fotografie, colaj și pictură (Atlasul lui Gerhard Richter).
În acest context, particularitățile arhivei în accepțiune de câmp artistic situat sub semnul multiplicității trebuie dezbatute pornind de la o serie de disocieri între: arhive individuale și arhive colaborative, arhive bazate pe artefacte găsite și arhive create ex nihilo, arhive fotografice respectiv colecții “recalcitrant materiale” (Hal Foster, 2004) de obiecte sau altare. Printre întrebările urmărite se numără: Ce presupune arhiva ca formă sau medium? Ce tip de privire (gaze) angajează? Cum capătă o arhivă artistică miză educațională, antropologică sau istorică? La ce se referă mult invocata transformare a “documentelor în monumente”(Michel Foucault, 1999)?
Teoria dedicată arhivelor și discursurile curatoriale importante (Okwui Enwezor, Archive Fever, 2008) se bazează de regulă pe modul în care Foucault și Derrida au extins conceptul de arhivă de la toposul unei acumulări de documente către un sistem discursiv activ și regulator, un mod de expresie și interpretare a lumii ce aparține unui centru de forță, unei voințe de putere. Astfel, în baza dublei conotații a vechiului termen grecesc arkhē, de început, principiu dar totodată mod de guvernare, se poate deduce că orice arhivă instaurează și legitimează o anumită ordine, un sens de citire.
Paradoxal însă, deși au apărut ca memorie a statului, ca expresie și legitimare a celor puțini dar puternici, însărcinați simultan cu conducerea cetății, scrierea istoriei și paza documentelor (archons), odată ajunse în posesia artiștilor, arhivele se transformă într-un instrument subversiv. O mare parte a proiectelor arhivistice contemporane își propun astfel generarea de scenarii posibile, narațiuni alternative capabile a submina istoria și memoria oficială. O astfel de deturnare realizează Contemporary Art Archive, Centre for Art Analysis de Lia Perjovschi, proiect ongoing inițiat în perioada ceaușistă a închiderii și a lipsei acute de informații, în scopul re-construcției subiective a istoriei artei, dincolo de manuale cenzurate, repere instituționale, genuri și specii artistice sau History Archive/ Arhiva de Istoria Artei în care grupul subREAL recontextualizează fondul de imagini ale Revistei ARTA, publicația oficială a Uniunii Artiștilor Plastici (1953–1990).
În ceea ce privește scena românească, chiar dacă au existat câteva anticipări produse în anii 1970-1980 de jocul neoavangardei cu principiul multiplicității (cutiile tactile ale lui Paul Neagu, cărțile obiect, biliotecile lui Bitzan) sau practicile mail art, ”febra arhivelor” s-a produs cu adevărat abia în perioada postcomunistă. Apărute în directă legătură cu dorința de a rescrie memoria perioadei comuniste și dubla traumă identitară “legată de coexistența destabilizatoare dintre un trecut rușinos și un viitor nesigur respectiv de constrângerile unei necesare reinventări de sine în contextul tranziției” (Cristian Nae, 2015), arhivele realizate după 1989 au angajat fie construcția unor istorii subiective ale artei alcătuite din cărți, fotografii și materiale ce lipsiseră atât de mult pe finalul regimului ceaușist (Lia Perjovschi), fie comentarii ale relației dintre fotografie, monument și reprezentare în perioada comunistă (subReal, arhiva de fotografii a Revistei Arta), fie istorii ficționale dezvoltate pornind de la personaje reale sau întâmplări consemnate în arhiva Muzeului de Artă din Arad (kinema ikon).
Anii 2000 presupun o proliferare a arhivelor, odată cu dezvoltarea gândirii critice și a interesului pentru problematicile socio-politice. Cele mai elocvente exemple ale logicii arhivei rămân colecțiile de fotografii și constelațiile de proiecte care pornesc de aici. Fie că este vorba de proiecte de artist (Iosif Kiraly, Matei Băjenaru), de arhive colaborative, interdisciplinare create ex nihilo pentru a cartografia istoria recentă (cercetările artistice RoArchive, DPlatform),ori de inițiative de apropriere și reactivare a colecțiilor de imagini existente (colecția Mihai Oroveanu de la București, arhiva CNSAS, arhiva Minerva a ziarelor clujene Igazság și Făclia), recunoaștem același impuls arhivistic subversiv, intenția de subminare a memoriei oficiale, controlate de politic, amplificate de presă, critica producției, circulației și asocierii cioburilor de imagini în era fake news. Discursul despre capacitatea fotografiei de a mai oglindi faptele, adevărul în epoca prefixelor post (postfotografie, postcinema, postadevăr) întâlnește o paradoxală reîntoarcere la obiect și autenticitate (vezi instalațiile foto ale lui Lucian Bran sau Andrei Mateescu, heliografiile lui Răzvan Anton, reasamblarea fotografiilor vechi în panouri la Mircea Nicolae) cât și nevoia de a reconstrui istorii non liniare populate de personaje care nu se sfiesc să întoarcă publicului acel nou tip de privire activă, angajată (the gaze) ce face imposibilă contemplarea (vezi portretele problematice ale Anei Pauker și Elenei Ceaușescu folosite de Mircea Nicolae pentru expoziția Muzeul Absent la Salonul de Proiecte). Asistăm la configurarea unui câmp de cercetare artistică și teoretică care contribuie semnificativ la deconstrucția noțiunilor de timp, locuire, memorie, autenticitate, aură, adevăr, fapt istoric, discurs.
***
Pe aceeași traiectorie de redefinire a practicii artistice ca proces colaborativ de cercetare se înscrie proiectul Arhivele Litoralului demarat la Eforie Sud în anul 2022 și extins ulterior către orașe ca 2 Mai și Constanța. Obiectivele au presupus atât investigarea documentelor și fotografiilor cu valoare istorică din spațiul litoralului românesc cât și o serie de simpozioane și întâlniri cu membri activi ai scenei artelor vizuale și ai lumii academice. În acest sens, echipa de proiect a reunit teoreticieni și artiști, profesori de arte vizuale și estetică de la Universitatea Națională de Arte din București (Raluca Oancea, Raluca Paraschiv, Iosif Kiraly, Alexandra Croitoru), Universitatea de Arte George Enescu din Iași (Matei Bejenaru, Cristian Nae, Cătălin Gheorghe, Cristina Moraru), Universitatea de Arte și Design din Cluj (Răzvan Anton), specialiști în arhivarea fotografiei și a înregistrărilor sonore din cadrul Muzeului Țăranului Român (Iris Șerban, Iuliana Dumitru), antropologi specializați în digitalizarea arhivelor și practici comunitare (Cristina Irian), specialiști din domeniul artei, patrimoniului, ecologiei cu experiență internațională precum Kopacz Kund, cadru didactic la Universitatea Catolică Eszterházy Károly (UCEK), Călina Bârzu cercetător la Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, Irina Botea-Bucan, doctor Goldsmith Collage of Arts și profesor la The School of the Art Institute, Chicago.
Derulat de Asociația Forumul Artelor Vizuale (FAV – Cristian Emil Ghiță și Alexandra Dumitrescu, inițiatorii festivalului de film Eforie Colorat), cu o bogată experiență în viața și istoria locului, în parteneriat cu o serie de asociații ca Theodor Burada din Constanța (Iulia Pană), proiectul a adresat condiția orașelor de pe litoral, reduse în ciuda potențialului multicultural, geopolitic, balnear la simple locuri de divertisment pentru trei luni pe an, pustii peste iarnă, lipsite de muzee și biblioteci. Ca soluție s-a propus instituirea unui Muzeu virtual al litoralului, o arhivă care să cartografieze dezvoltarea zonei de la finele secolului al XIX-lea până în perioada comunistă și postcomunistă, atestând astfel importanța, identitatea unică și valorile sale. Metodologia Arhivelor litoralului, centrată pe reconsiderarea istoriilor personale, a urmărit generarea unei istorii subiective, o alternativă la narațiunile oficiale, în acord cu Michel Foucault și Hal Foster, dar și un mod de relaționare pentru comunitățile din zonă în scopul asigurării sănătății comunitare și al sporirii stimei de sine.
Un prim pas al proiectului a presupus digitizarea colecțiilor cu potențial social și documentar de cartografiere a zonei. S-a pornit de la colecția FAV, centrată pe orașele Eforie Sud și Nord, care numără în jur de 1000 de fotografii și cărți poștale, obiecte și materiale documentare legate de băile de soare, aer și nămol, proprietățile curative ale lacului Techirghiol, sanatoriul din oraș, moravuri și povești despre programul băilor și costumul folosit de domni și doamne: bonete, umbrele de dantelă, costume de mariner, chimonouri Chio Chio San sau, mai târziu, slipuri comuniste de supraelastic.
Tuturor acestora li s-au alăturat mărturii care recompun o succesiune de epoci, cu nuanțe și tonalități afective. Istoriile personale ale locuitorilor au înlesnit accesul către măruntaiele vieții cotidiene, dincolo de vederea de sus a unei întinderi de nisip cu șezlonguri și oameni cât furnicile. Domnii Victor și Marcel ne-au povestit astfel cu plăcere despre strălucirea cazinoului pe apă de la Eforie Sud, unic în România, și decăderea sa după iarna geroasă care în 1928 a transformat marea într-o sculptură de gheață, despre penuria de apă care era adusă cu cisternele pe calea ferată și abundența vinului rece consumat pe vremuri cu plasa sau cu butoiul, despre diminețile petrecute de copiii anilor 1960-1970 cărând bagajele turiștilor germani, polonezi sau danezi și amiezile de pe plajă când investigau buncărele de beton, jucau Țările sau așa numita Poarca.
Detalii esențiale au fost recuperate și de pe spatele cărților poștale, unde oamenii obișnuiau să-și scrie gândurile dând naștere unor neașteptate ”Exerciții de stil” similare celor din romanul lui Raymond Queneau. În acest sens, literatura vie, distribuită pe spatele ilustratelor, transmite un același mesaj al litoralului (întâlnirea cu marea, soarele, gazdele, orașul), în zeci de stiluri diferite, fiecare exprimând până la urmă o tipologie umană: studentul rămas fără bani care se adresează părinților, tânărul îndrăgostit fără speranță de o ea rămasă peste vară în oraș, funcționarul fără imaginație, activistul de partid din anii 1950, atent și impersonal.
Pornind de aici, artiștii invitați au produs și continuă să producă lucrări ce funcționează la rândul lor ca o serie de narative alternative, o istorie a litoralului, caldă și personală, bazată pe amintiri, artefacte găsite și reinterpretate. Unul dintre proiectele de la Eforie Sud a fost performance-ul interactiv inițiat la strandul Băile Reci de Irina Botea Bucan, doctor în arte vizuale la Goldsmith College, alături de sociologul și artistul Jon Dean. Cei doi au reușit să schițeze o adevărată fenomenologie a nămolului ca element de legătură, la nivel corporal și social, cât și ca articulație între Eros și Tanatos. O serie de întrebări au ieșit la iveală: Nămolul te ascunde, te protejează sau te sperie? Și dacă da, de ce te sperie, de cine te ascunde? Scufundând microfoane în bazinele cu nămol ale Băilor Reci, artiștii au sondat chiar și sunetul intim al acestei fascinante materii primare, sunet pe care l-au difuzat apoi prin megafoanele strandului. În finalul performance-ului publicul strandului a fost invitat să scrie cu nămol pe un pergament uriaș de nouă metri, desfășurat pe plajă. Lucrarea colaborativă a fost impregnată cu urme ale corpurilor arse de soare, palme, tălpi, mesaje și desene.
BIBLIOGRAFIE
Horea Avram și Raluca Oancea, Editorial, Revista ARTA print, nr 50-51, Memorie, arhive și baze de date, oct. 2021
Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, The University of Chicago Press, 1998.
Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the document in Contemporary Art, Centrul Internațional de Fotografie din New York, 2008.
Hal Foster, “An Archival Impulse”, în October, vol. 110 (Autumn, 2004), pp. 3-22, ed. The MIT Press
Michel Foucault, Arheologia cunoașterii, trad Bogdan Ghiu, Editura Univers, 1999
Cristian Nae, “Archival Practices in Romanian Photography of the 2000’s: Attitudes, Strategies and Motivations”, în Ro Archive , ed. UNARTE, 2015, pp. 16-28
